Trójmiejski Teatr Amareya powstał zaledwie 13 lat temu, ale jest już dobrze znany nie tylko w Polsce. Tokijska publiczność miała okazję poznać go w 2014 roku, kiedy w Teatrze X (Kai) artystki tworzące formację Amareya Theatre & Guests pokazały znakomity spektakl po tytułem „Nomadic woman”. (Nasza recenzja:http://www.polonia-jp.jp/index.php/kultura-i-sztuka/item/1186-i-ty-jestes-nomadka). Oczekuję z niecierpliwością na kolejny występ Teatru Amareya, a wiadomo już, że nastąpi on na początku grudnia tego roku. Obecnie w przygotowaniu jest japońsko-polski projekt performatywny pod tytułem „Kantor_Tropy”, mający na celu interdyscyplinarne podjęcie tematu twórczości Tadeusza Kantora. Projekt został zainicjowany przez dyrektorkę Teatru X panią Ueda Misako oraz dr Katarzynę Pastuszak, założycielkę i aktorkę Teatru Amareya.

             Jak czytamy na stronie internetowej teatru, Amareya „to teatr ruchu i ciała, który wypracował swoją własną metodę pracy twórczej i technikę tańca/aktorstwa, zakorzenioną w tańcu butoh, tańcu współczesnym, body art, tradycji teatru laboratoryjnego i współczesnej teorii krytycznej.”

(http://www.teatramareya.pl/index.php/pl/amareya) Wynika z tego, że ważnym źródłem dla Teatru Amareya jest japoński współczesny taniec butō (nazwa zapisywana też jako „butoh”), którego twórcą był Hijikata Tatsumi* (1928-1986). Tancerki Amareya nie tylko uczyły się techniki tańca butō u japońskich mistrzów, ale także biorą udział w warsztatach i projektach artystycznych realizowanych w Japonii.

Spotkanie ze sztuką Teatru Amareya naprowadziło mnie na ślad książki napisanej przez jedną z jego założycielek - Katarzynę Julię Pastuszak. Jest ona jest autorką obszernej monografii „Ankoku butō Hijikaty Tatsumiego - teatr ciała-w-kryzysie” wydanej w 2014 roku przez wydawnictwo Universitas. Książka ta może być ciekawą lekturą nie tylko dla ludzi teatru i japonistów, ale także dla czytelników interesujących się współczesną kulturą Japonii.

Przypuszczam, że taniec butō jest słabo znany osobom niezwiązanym z teatrem. Jego odbiór może być trudny, bo butō nie jest sztuką rozrywkową, ani nie nosi cech tego, co w potocznym rozumieniu kojarzy się z tańcem. Pamiętam moje pierwsze bezpośredne zetknięcie z butō. Było to ponad 20 lat temu, na okolicznościowej imprezie w tokijskiej galerii sztuki wystąpił tancerz butō, którego nazwiska niestety nie pamiętam. W przyciemnionej sali, na pustej, skąpo oświetlonej przestrzeni starszy, chudy mężczyzna wykonywał dziwne, chwiejne i nieskoordynowane ruchy. Nie był piękny, a ja chyba usilnie zastanawiałam się, o co mu chodzi, bo najwyraźniej chciał coś przekazać. Skoro pamiętam tamten obraz, to fakt ten zapewne świadczy o sile butō. Kontakt z butō wymaga pewnego przygotowania, a książka Katarzyny Pastuszak może pomóc w „oswojeniu” tematu, ponieważ zawiera ogromną ilość wiedzy, podanej w usystematyzowany sposób.

Obecnie butō to międzynarodowy ruch artystyczny, który rozwija się w różnych kierunkach, a jego twórcy działają na całym świecie. Od dłuższego czasu butō wywiera wpływ także na polskie środowisko teatralne, czego przykładem jest nie tylko działalność Teatru Amareya. Termin butō odnosi się do tego wielonurtowego i globalnego zjawiska, natomiast określenie Ankoku butō (dosł. taniec ciemności) dotyczy wyłącznie nurtu stworzonego przez Hijikatę Tatsumiego i jego filozofii tańca. We Wstępie autorka pisze: „Celem poniższej książki jest uzupełnienie luki istniejącej w polskim piśmiennictwie poprzez szczegółowe i jak najwnikliwsze omówienie Ankoku butō Hijikaty Tatsumiego. Książka Ankoku butō Hijikaty Tatsumiego - teatr ciała-w-kryzysie to studium twórczości Hijikaty Tatsumiego, wybitnego artysty uważanego za centralną postać powojennej awangardy artystycznej i protplasty butō - nowatorskiego gatunku sztuk widowiskowych.”(15)

Głównymi założycielami butō byli Hijikata Tatsumi i Ōno Kazuo, a za historyczny początek butō jako gatunku uznaje się premierę choreografii Hijikaty opartej na powieści Mishimy Yukio pt. Kinjiki (Zakazane miłości) w 1959 roku. Do lat 1970. butō rozwijało się jedynie w Japonii. Powstanie butō przypada na burzliwy okres „epoki Anpō”, czyli początek lat 60., okres wzmożonej aktywności politycznej społeczeństwa i powstawania nowej kontrkultury. W 1960 roku w całej Japonii mialy miejsce demonstracje i zamieszki zwane Anpō tōsō, związane z planami odnowienia traktatu o współpracy ze Stanami Zjednoczonymi, a następnie podpisaniem owego traktatu (Nowy Japońsko-Amerykański Traktat o Bezpieczeństwie i Wzajemnej Współpracy). Powstało wówczas wiele awangardowych nurtów artystycznych, między innymi teatr undergroundowy, z którym powiązana była działalność Hijikaty. Jednak, jak podkreśla Pastuszak, działania Hijikaty nie były wycelowane bezpośrednio w aktualny system polityczny, ponieważ Hijikata kładł nacisk głównie na „doświadczenie” i rewolucję środków ekspresji. (127)

Działalność teatralna Hijikaty Tatsumiego rozwijała się począwszy od interdyscyplinarnych happenigów, poprzez eksperymenty w klubach nocnych, aż po wypracowanie własnej metody choreograficznej na początku lat 70. Teatr Hijikaty szokował i bulwersował, łamał nakazy estetyczne epoki, kiedy w Japonii królowały zagraniczne nowinki, takie jak amerykański modern dance i balet klasyczny. Hijikata podejmował tematy erotyczne i homoerotyczne, pokazywał przemoc i okrucieństwo. Pastuszak opisuje wszystkie etapy rozwoju, szczególną uwagę zwracając na technikę ciała i metodę choreograficzno-treningową „notacyjnego butō” opracowaną przez Hijikatę w najdojrzalszym okresie jego działania. Monografia przedstawia obszernie zarówno genezę i rozwój zjawiska Ankoku butō, jak i jego oceny, kategoryzacje i interpretacje. Trudno pokrótce opisać tak bogatą treść, spróbuję tylko zasygnalizować znaczenie terminów występujących w tytule książki.

Ankoku, czyli ciemność. „Ciemność w Ankoku butō była dla Hijikaty czymś, czego tancerz musiał poszukiwać i z czym miał się konfrontować.” (70) W niemal całkowitej ciemności odbywały się pierwsze spektakle Hijikaty. Połączenie tańca i ciemności uznano za nowatorskie, a ciemność interpretowano rozmaicie, np. jako medytacje w łonie matki. Ciemność mogła stanowić reprezentację niewidzialnych sił społecznej kontroli i ucisku. Ciemność jako coś mrocznego łączyła się z dzieciństwem, lękiem przed siłami przyrody, śmiercią, chorobą, czy wreszcie z mrocznymi obszarami podświadomości.

Hijikata pochodził z Tōhoku, czyli północno-wschodniego regionu Japonii, tradycyjnie znanego z biedy i zmagań z surową naturą. Mroczne i ubogie dzieciństwo przedstawiał Hijikata jako źródło swej sztuki, choć zapewne w późniejszych opisach nieco je fabularyzował. Przekonująca jest dla mnie opinia Pastuszak, która przeciwstawia się deterministycznej interpretacji roli, jaką dzieciństwo odegrało w powstawaniu sztuki Hijikaty: „Rozbieżność między wyznaniami Hijikaty a faktami dotyczącymi okresu, w którym artysta dorastał w Tōhoku, każe nam odczytywać słowa Hijikaty nie jako zwierzenia biednego wiejskiego chłopca z Tōhoku, ale jako element strategii awanagardowego tancerza. Hijikata nie był produktem swojego otoczenia, lecz wykorzystał Tōhoku jako narzędzie w tworzeniu techniki tańca, pozwalającej na komunikowanie bólu i cierpienia.”(100)

Hijikatę fascynował problem kryzysu człowieka, choroby, rozkładu i deformacji. W jego spektaklach i tekstach pojawiają się postacie takie jak żebrak, trędowaty, kaleka, prostytutka chora na chorobę weneryczną, więzień prowadzony na śmierć, a więc „ciała na granicy kryzysu”. Pastuszak podkreśla, że twórcy nie chodziło o epatowanie brzydotą, ale o problem zniewolenia ciała przez systemy społeczne i o etyczny wymiar cierpienia.

„Teatr ciała-w-kryzysie”. W centrum uwagi Hijikaty, podobnie jak innych twórców XX wiecznej awangardy, znajdował się aktor i ludzkie ciało. Ciała artystów wykonujących tańce Ankoku butō są obnażone całkowicie lub częściowo, bywają pomalowane na kolor biały lub złoty, odziane w luźne tkaniny. Tancerz nie porusza się według utartych schematów ruchowych, ale dokonuje „wcielania obrazów mentalnych” według zasad wypracowanych przez Hijikatę. Taka ideokinetyka jest techniką znaną wielu kulturom od tysięcy lat (494).

         „Teatr ciała-w-kryzysie” to termin sformułowany przez autorkę. Określa on ideową stronę działań Hijikaty: „Hijikata chciał, by w butō ciało tancerza było stawiane w sytuacji ontologicznego kryzysu. Stąd Ankoku butō charakteryzuje się niemożnością utrzymania równowagi. Dla tancerza stanie jest ciąglą walką o utrzymanie pionu w sytuacji gdy „nogi wyślizgują się spod ciała”. W tym tańcu, w każdym kroku musi istnieć napięcie między życiem i śmiercią, siłami rozkładu i przemocy społecznej, które zmagają się z irracjonalną witalnością ciała stojącego wobec sytuacji granicznej.”(66)

         Sformułowanie „teatr ciała-w-kryzysie” to również, a może przed wszystkim, określenie metody teatralnej Hijikaty „Ankoku butō jest techniką ciała-w-kryzysie, tj. techniką ukazującą ciała, które doświadczają kryzysu (przemocy systemu, bólu), ale także techniką konstruowania „sztucznego” kryzysu, który powodowałby, że ruchy będą miały niepowtarzalną jakość.” (515)

Takie traktowania ciała tancerzy nie jest jednak poworotem do jakiegoś „ciała naturalnego”. Hijikata nie zajmował się również poszukiwaniem pierwotnych elementów tradycji japońskiej.

Dla ludzi teatru zapewne najciekawszą częścią książki Pastuszak będzie szczegółowy opis „notacyjnego butō”, przedstawienie metody teatralnej i treningu aktorskiego Hijikaty. Jak dowiadujemy się z książki, przez wiele lat wiedza na temat technik Ankoku butō dostępna była jedynie dla adeptów studia Hijikaty. Po śmierci twórcy i uruchomieniu Archiwum Tatsumiego Hijikaty nastąpiło stopniowe upublicznianie prywatnych notatników i instrukcji, za pomocą których twórca uczył i choreografował tancerzy. Autorka bazując na tych materiałach przedstawia poszczególne warstwy i elementy choreografii, omawia prace nad konkretnymi spektaklami. Omawia również warsztaty prowadzone przez uczniów Hijikaty, w których sama brała udział. Monografia jest bogato ilustrowana, a na zalączonym do niej DVD znajdują się unikalne materiały wizualne.

Dla „zwykłych" czytelników, do których się zaliczam, ciekawą lekturą są liczne cytaty wypowiedzi Hijikaty, a także opis genezy Ankoku butō na tle burzliwej epoki lat 60., epoki powstawania awangardy ery Shōwa, która była reakcją na powojenny kryzys japońskiej tożsamości. Nie chodzi tylko o zapoznanie się z historią japońskiej awangardy, ale o odczytanie buntu tamtych czasów z perspektywy dzisiejszej, kiedy wyraźnie widać, że definitywnie zakończyła się epoka stabilnego dobrobytu, kiedy Japonia ma za sobą wielki kataklizm i tragedię Fukushimy, kiedy następuje depacyfikacja konstytucji Japonii, budząca szerokie społeczne protesty. Czy obecne czasy są epoką rezygnacji, czy może nadchodzi nowa fala buntu? Jak odpowiadają na nie artyści?

Książka Katarzyny Julii Pastuszak to dysertacja doktorska, a więc opracowanie naukowe i specjalistyczne, jednak napisane stosunkowo komunikatywnym i przystępnym językiem i o przejrzystej strukturze tomu. Niektóre elementy treściowe powtarzają się wielokrotnie w różnych rozdziałach, ale to z kolei pozwala na wyrywkowe czytanie poszczególnych rozdziałów i jest wynikiem przyjętej przez autorkę struktury monografii. Obok wielkiej dociekliwości i skrupulatności naukowej autorka prezentuje duże osobiste zaangażowanie w temat, a jej pasja, widoczna wyraźnie na kartach książki, stanowi dodatkowy urok lektury.

*Autorka monografii zachowuje japońską kolejność pisowni nazwisk i imion Japończyków, podaje najpierw nazwisko, a potem imię.W niniejszym artykule stosuję taką samą kolejność.

Katarzyna Julia Pastuszak, „Ankoku butō Hijikaty Tatsumiego - teatr ciała-w-kryzysie”, Universitas, Kraków 2014, ISBN 97883-242-2663-4