(tekst w języku japońskim i polskim)

ＴＵＦＳポーランド語科の学生たち: 鳥山さんは、能学師(能楽小鼓方観世流)でいらっしゃいますが、大学では農業を勉強されていました。なぜ農学部に入られたのでしょうか

鳥山直也: もともと最初から能楽師を目指していたわけではありません。もともとは地球環境問題に興味がありました。当時は、地球環境問題について扱っている大学が少なかったので、その中で島根大学の農学部を選びました。

学生時代の夢は何でしたか

大学時代ははっきりとしたビジョンは無かったですけれど、卒業後は緑化関係の仕事をやりました。

中国にはなぜ留学されたのですか

それは私の仕事とは全く関係ありません。小さい頃から中国の香港のカンフー映画が好きでした。だから中国に単純に行ってみたかったのです。しかも、国の交換留学の提携の大学があって、タダで行けるので、応募しました。

大学での経験が、能楽師としての活動をする上でどのように役立っていますか

正直に言うと、全く関係のない分野なので直接的には役に立ちません。ただ、中国に留学した時の中国語の経験が、中国の方に教えるときに役に立ったりと、語学が役に立ったりします。また深いところでは、昔の芸能は農業と深いかかわりがありましたので、直接的ではないですが、関連しているのかなと思います。

いつから、そしてどのような理由で能に興味を持たれたのですか

一つ目のきっかけは中国の留学です。日本を離れることで、かえって日本のことに目が向きました。二つ目は、就職するときに変な本を見かけたからです。『手に職をつけたい人の本』という本が出ていました。そこには色々な職人さんが紹介されていました。職人さんの他に歌舞伎の研修の募集、文楽の研修の募集が載っていました。一番興味を持ったのは、授業料免除、奨学金貸与でした。

いわゆる一般家庭のご出身ですが、能の役者になる資格は誰もが持っているのでしょうか

誰もが可能性があります。

鳥山さんはどのくらいの頻度で公演をなさっているのですか。

その時によりますね。歌舞伎の場合、松竹さんという芸能事務所があって、そこからお仕事のオファーがきます。それに対して我々（能楽師）は一人一人が個人事業主なので、その舞台ごとにお仕事をいただいて出演するという仕組みになっています。なので季節によってオファーがたくさん来る時もあればそうでないときもあります。主に春と秋が多く、夏と冬は少ないです。

国からの支援はあるのですか。

私が小鼓方になるときに、支援は受けましたが、なった後は特にありません。催しによってはどこかからの補助金を使っているものはありますが、基本的にはお客さんからのチケット代ですね。

どこで公演なさっているのですか

あまり知られていませんが、東京だけでも能楽堂が10か所以上あります。専門の能の舞台がそれだけあって、週末になればさまざまな催しがそれぞれの舞台で行われています。ただネットなどにも載っていませんので、公演に関する情報は少ないですね。一回能楽堂に来ていただけると、そこにはチラシがたくさんあるので、次の公演の情報を得られるのです。最初の公演を見に行くまでが敷居が高いですね。ただ比較的、国立能楽堂は初心者向けの舞台をやっていたりします。普及公演ですね。それをまず手始めに見に行くというのもいいと思います。

能は基本的にシンプルにできています。能は成立した時代が室町で、割と禅の思想と重なっているので。他の芸能は高度な技術を求めて複雑に発展してきているのがほとんどですが、能はそれと逆なんですね。無駄なものをどんどんそぎ落としてシンプルにという方向に進んできました。だからやっていること自体は難しくないです。演奏自体も、歌舞伎のほうが難しい演奏をしていると思います。だから素人の人がやるには習いやすい。ですが極めようと思うと、シンプルにできているので、なかなか難しいと思います。

国立能楽堂、東京、千駄ヶ谷

小鼓とはどんな楽器ですか

まず、この楽器の音はとても有名ですが、楽器そのものについては余り知られていません。日本人でもて知っている人は少ないです。普段はこのようにバラして持ち運びます。これは馬の皮でできています。真ん中に入るのが、木でできた「胴」というものですが、何の木でできているかわかりますか

桜ですか

そうです。重いですが堅くて丈夫です。上下の皮を麻の紐で組み合わせます。この小鼓の胴の部分は300年ほど前のものです。革はそれより新しいですけどね。

このようにして小鼓が組みあがります。この小鼓のたいへん大きな特徴は、左手で持って、握ったり緩めたりして音色を変えることです。あとは左手のタイミングを変えたり、右手の打つ場所を変えたりすることで音を変えます。小さくて高い音。強くて高い音。低くて弱い音。低くて強い音。主にこの4つの音を使います。

では、ちょっとだけ見本として演奏してみましょうか. 本来は謡に合わせたり、他の楽器と一緒に演奏するものなので、一人で演奏することはありませんが、ちょっとやってみますね。(鳥山さんが演奏する。)

小鼓の「よっ」「ほぉ」などの掛け声は何を意味するのですか

意味はないのですが、役割があります。一般的に、音を出す前に掛け声をかけます。どこで打って音を出すかということを、その前の掛け声によって意思表示するんです。つまり楽器を打つタイミングですね、いつ音を出すのかということを意思表示しているんです。たとえば短く掛け声をかければ、そのあとすぐに短く打ちます。長く掛け声をかければ、そのあと間があってから音が出るということが相手に伝わります。

掛け声と同様に、音自体に何か特別な意味があるわけではないですけど、音の使い分けでこの音は静かな時に使うとか、強いときに使うとか。こういった使い分けはあります。

舞台上で、小鼓の演奏者が折りたたみ式のイスのようなものに座って演奏しているのを見たことがあるのですが、直接舞台の床に座らないのはなぜですか。その違いを教えてください。

楽器演奏者の中でも、その床机にかけるのは小鼓を大鼓だけで、笛と太鼓の人は床に正座して座っています。理由はいくつかの説があるのですが、ひとつ大きな理由としては、主役（シテ）が面（オモテ）をつけて舞を舞います。その能面をつけると視野が大変狭くなります。上下左右が見えなくなり、見えるのは真正面だけというのが面をつけた時の視界なんです。ですから自分の位置、方角を確かめるのに、自分の目の高さにあるものが何かないと、下に座っていても見えません。なので小鼓と大鼓が少し上に座っていることで目印になるんです。

ポーランドで具体的にどんな仕事をなされていたのでしょうか

最初にポーランドへ行ったときは、もちろんワークショップもありましたが主に能の公演で参りました。その時にポーランドに大変興味を持って、翌年、翌々年と呼ばれてもいないのにワークショップをしに行きました。小鼓は、一人で成り立たないんです。謡やほかの楽器と一緒に演奏することで成立するものなので、一人で講演というものができないため、ワークショップをしました。

ポーランドで初めて公演した時、ポーランド人はどのような反応をしていましたか

人によって違うとは思いますが、中には感激して涙を流している人もいました。ワークショップの時には、質問でとても専門的な質問が出て驚きました。親日家の方も多く、みなさんとても興味を持ってくださいました。

緑蘭会は女の人が多いようですが、ポーランドでは能に興味を持つのは女性が多いのでしょうか（“桜舞ポーランド”もそのような感じでしたが）

特に女性が多いという印象はありませんが、緑蘭会のメンバーは女性が多いですね。ワークショップの手伝いをしていただいた時には、男性が混ざると声の高さが違うので女性で統一したという部分もあるかと思います。

ポーランド人は、日本人や他の国の人と比べて、能に対してどのような反応をしますか

そんなに大きな違いはないと思うのですが、先ほども言った通り、ポーランドの人は, 日本のことにたくさん興味を持ってくださるので、興味深く観てくださいます。特に日本の歴史・伝統のものということで、興味を持ってくださるのかなと思います。

鳥山さんは、能に対して観客のどのような反応を期待していますか

公演の時は、静かに注目して観ていただければ、あとはそれぞれの受け止め方でいいと思います。ワークショップの時は、話に対して興味を持って聞いていただければありがたいです。

どの国の反応に一番手応えを感じましたか

難しい質問ですね。まあ、印象に残っているということでいうと、イタリアのトリノと、カナダのモントリオールでやった時の、終わった後のお客さんの反応というか、興奮というか、そういうものがよく伝わってきました。

集客数が一番多かったのはどこの国・地域でしょうか

あまり覚えていないんですが、お客さんが多いというか、席数が多いというか、会場の大きさによると思うんですが、会場が大きかったのはイタリアのトリノだったと思います。

なぜそれほど多く海外公演に参加されているのでしょうか

単純にもともと旅行が好きだということがありますけども、あともう一つ、私の師匠が、飛行機が嫌いです。なので、海外の仕事を断るので、私に回ってくることが比較的多いかもしれません。

次に行ってみたい（公演してみたい）と思う国はどこですか

これはもちろんポーランドです、と答えるべきなんでしょうかね。他にもまだいっていないヨーロッパの国とかにも行ってみたいですね。呼ばれればどこでも行きたいです。

鳥山さんは「新作能」をご覧になりましたか。こういった新しいスタイルの能についてどのような意見をお持ちですか。

はい、oczywiście！能楽界にはいろいろな人がいて、そういった新しいスタイルの能に否定的な人もいれば、肯定的な人もいます。私は、そういったもの（新しいスタイルの能）も存在価値があると思っています。

能の歴史は600年、700年ありますが、それが成立するまではいろいろな試みがあったはずなんですね、ということは、生きた芸能として、これからも続いていくためにそういうことが、いろんな試みがあっていいと思います。

鳥山さんが思う、能の醍醐味とは何でしょうか

ちょっと難しい質問ではありますが、映画や、テレビ、ドラマのような録音したものではなく、演劇の一つとして生のものとしての緊張感が一つ大きな醍醐味だと思います。ちょっと難しいことを言いますと、緊張感についてなんですが、一般的な芸能やスポーツなんかでも、一人の監督、演出家、ディレクターの、一つの目指す答えに向かって、大勢がそれに集まっていく方向のものが多いものですが、能の場合は絶対的な指導者というか、ディレクターですね、監督がいるわけではなく、それぞれの役割が自分の思いに従って引っ張り合うことで生まれる緊張感が大きく違うところですね。

日本の伝統芸能の一つの「能」が今後、世界でどのような役割を果たしてほしいと思っていらっしゃいますか

一つは単純に日本のこと、日本のもの、その中の伝統芸能である能を知ってほしい、ふれてほしいというのがありますね。それを通して、大げさに言うのであれば、お互いの違うところ、共通点など、それぞれの国同士が、理解を深めて、最終的には平和に近づいていけば良いなと思っています。

..........................................................................................................................

能楽小鼓方観世流　鳥山直也
●主な履歴
1971年、愛知県豊田市にて会社員と専業主婦という両親の長男として出生
1990年、国立島根大学農学部入学
1992年～1993年、中華人民共和国・黒龍江省の東北林業大学に留学
1995年、国立島根大学農学部卒業、株式会社ミック(緑化造園業)に入社
1996年、株式会社ミック退社、国立能楽堂三役養成研修開始
観世流小鼓第十八代宗家観世豊純及び観世新九朗
（共に重要無形文化財総合指定）に師事
1999年、日本能楽協会入会
2002年、国立能楽堂三役養成研修修了
●主な活動
2002年7月、イギリス・ロンドン公演出演
2004年10月、中国・天津公演出演
2006年3月、オーストラリア・シドニー公演出演
2006年夏、NHK大河ドラマ『功名が辻』出演
2007年春、新作能『紅天女』出演(漫画『ガラスの仮面』より)
2009年9月、イタリア・ミラノ/トリノ公演出演
2010年1月　シンガポール公演
2010年　映画『必死剣鳥刺し』出演
2014年4月　カナダ・モントリオール/バンクーバー公演
2014年4月　NHK大河ドラマ『軍師官兵衛』出演
2014年5月　ポーランド・ルブリン/ザブジェ公演
2015年2月-3月、カナダ・アメリカ公演
2015年4月、ポーランド、小鼓ワークショップ開催
他、首都圏を中心に舞台出演中

Od rolnictwa do teatru Nō - rozmowa z Naoyą Toriyamą, artystą teatru Nō 

Studenci polonisytki TUFS: Jest pan artystą teatru Nō, gdzie jako muzyk szkoły Kanze gra pan na bębenku kotsuzumi, jednak na uniwersytecie studiował pan rolnictwo. Dlaczego wybrał pan studia na wydziale rolniczym?

Naoya Toriyama: Początkowo nie miałem zamiaru zostać artystą Nō. Najpierw interesowałem się globalnymi problemami środowiskowymi. W tym czasie niewiele uniwersytetów zajmowało się tym zagadnieniem, dlatego wybrałem wydział rolniczy na uniwersytecie Shimane.

O czym pan marzył, kiedy pan był studentem?

W czasie studiów nie miałem wyraźnej wizji, ale po studiach wykonywałem pracę związaną z sadzeniem roślin.

Z jakiego powodu studiował pan w Chinach?

To zupełnie nie miało związku z moją pracą. Od dziecka lubiłem filmy kung-fu z Hongkongu i dlatego po prostu chciałem pojechać do Chin. Poza tym był uniwersytet, który miał umowę o wymianie studentów z Japonią, więc zgłosiłem się, bo mogłem pojechać za darmo.

Czy doświadczenie uzyskane podczas studiów na uniwersytecie pomaga panu w działalności artystycznej w teatrze Nō?

Prawdę mówiąc, to jest zupełnie inna dziedzina, dlatego bezpośrednio nie pomaga mi w pracy. Jednak doświadczenie i znajomość języka uzyskane podczas studiów w Chinach przydają mi się, kiedy uczę Chińczyków. Natomiast na głębszym poziomie, tradycyjna sztuka miała głęboki związek z rolnictwem, dlatego choć nie bezpośrednio, jednak uważam, że istnieje powiązanie.

Kiedy zaczął pan zajmować się teatrem Nō i dlaczego zainteresował się pan tym teatrem?

Pierwszym powodem były studia w Chinach. Dzięki temu, że opuściłem Japonię, tym bardziej moja uwaga skierowała się na własny kraj. Drugi powód był taki, że kiedy szukałem pracy, zauważyłem dziwną książkę. Nazywała się „Książka dla ludzi, którzy chcą mieć fach w ręku”. W niej prezentowano różnych rzemieślników. Oprócz tego książka zawierała informację o naborze na szkolenia teatru kabuki i bunraku. Najbardziej interesowało mnie zwolnienie z opłat za naukę i zapewnione stypendium.

Czy osobie, która pochodzi z rodziny niezwiązanej z teatrem Nō, trudno jest zostać aktorem Nō?

Każdy ma taką możliwość.

Jak często występuje pan na scenie?

To zależy od sezonu. W wypadku teatru Kabuki działa biuro impresaryjne, które nazywa się Shochiku i z niego przychodzą oferty pracy. Natomiast każdy z nas, artystów teatru Nō, pracuje na własny rachunek, dlatego system jest taki, że otrzymuje się pracę w konkretnym przedstawieniu i występuje. Z tego powodu liczba ofert zależy od pory roku, są okresy, kiedy mam dużo ofert albo takie, kiedy jest ich mało. Zwykle mam dużo ofert na wiosnę i jesień, a mało latem i zimą.

Czy są jakieś dotacje ze strony państwa?

Zanim zostałem profesjonalistą, otrzymywałem dotację ze strony państwa, ale potem już nie. Na niektórych występach albo warsztatach korzystamy z różnych subsydiów, ale zasadniczo finansują nas widzowie, czyli opłaty za bilety.

Gdzie odbywają się spektakle, w których pan występuje?

To nie jest powszechnie znane, ale w samym Tokio mamy ponad 10 teatrów. Aż tyle jest specjalnych scen tylko dla Nō i w każdy weekend odbywają się na nich rożne spektakle. Tylko, że w internecie i podobnych mediach nie jest o tym napisane i dlatego mało jest informacji o takich przedstawieniach. Jednak jesli ktoś raz przyjdzie do któregoś z teatrów, to znajdzie tam informacje o następnych przedstawieniach, bo w teatrze jest dużo ulotek reklamowych. Pierwsza wizyta na spektaklu Nō nie jest jednak łatwa. W Teatrze Narodowym Nō od czasu do czasu odbywają się spektakle dla początkujących, tak zwane „spektakle popularyzatorskie”. Myślę, że od tego mogliby państwo zacząć.

Zasadniczo teatr Nō jest prosty. Pojawił się w epoce Muromachi i dlatego jest związany z ideą zen. Prawie wszystkie inne sztuki poszukując najwyższej techniki, rozwinęły się w skomplikowane formy, ale w przypadku Nō jest odwrotnie. Ten teatr poszedł w kierunku usunięcia wszystkiego, co zbędne, aby było jak najprościej. Dlatego to, co faktycznie robi artysta na scenie, nie jest trudne. Myślę, że gra w teatrze Kabuki jest bardziej skomplikowana. Można powiedzieć, że Nō jest łatwiejsze do uczenia się dla amatorów. Natomiast jeżeli ktoś próbuje zgłębić tę sztukę (profesjonalnie), to jest to raczej dość trudne, właśnie ze względu na prostotę Nō.

Narodowy Teatr Nō, Tokio

Czy mógłby pan powiedzieć nam coś o swoim instrumencie?

Przede wszystkim, brzmienie tego instrumentu jest bardzo znane, ale sam instrument - nie. Nawet wśród Japończyków niewiele jest osób dobrze znających kotsuzumi. Zwykle nosimy go w ten sposób, rozłożony na części. Ta część (membrana) jest wykonana z końskiej skóry. W środku jest druga część, która się nazywa „do” czyli korpus instrumentu i jest drewniana. Czy wiedzą Państwo z jakiego drzewa się ją robi?

Z wiśni?

Tak! Jest ciężka, ale twarda i wytrzymała. Łączymy te dwie części skórzane (górną i dolną) sznurem konopnym. Drewniany korpus tego bębenka ma ponad 300 lat. Części skórzane są nowsze.

Tak się składa ten mały bębenek kotsuzumi. Najważniejszą jego cechą charakterystyczną jej jest to, że trzymając w lewej ręce zmieniamy siłę nacisku i w ten sposób uzyskujemy rożne barwy dźwięku. Poza tym dźwięki zmieniają się zależnie od tego, gdzie uderza prawa dłoń. Cichy i wysoki dźwięk, głośny i wysoki dźwięk, niski i cichy dźwięk, niski i głośny dźwięk. Używamy głównie tych czterech rodzajów dźwięków.

A teraz pokażę Państwu jak się gra na tym instrumencie. Zwykle gramy ze śpiewem oraz innymi instrumentami, a nie w pojedynkę, ale spróbuję.

Co oznaczają zawołania jak „Jo!” albo „Ho!” podczas przedstawienia Nō?

Nie mają dokładnych znaczeń, ale pełnią pewną rolę. Ogólnie takie zawołania (kakegoe) wydaje się przed uderzeniem w instrument. Sygnalizujemy wcześniej tym zawołaniem w jakim momencie zamierzamy uderzyć w bębenek. Chodzi więc o zaznaczenie rytmu. Na przykład po krótkim zawołaniu od razu nastąpi dźwięk. Natomiast po dłuższym zawołaniu będzie przerwa przez chwilę i dopiero po niej nastąpi dźwięk. To przekazujemy partnerom. Podobnie jest z dźwiękami. Tak samo jak zawołania, dźwięki same w sobie nie mają jakiegoś szczególnego znaczenia, ale chodzi o rożne ich zastosowanie. Pewne dźwięki stosowane są do scen spokojnych, a inne do scen silniejszych, dramatycznych. 

Podczas przedstawienia artyści grający na bębenkach siedzą na składanych stołeczkach, a inni muzycy wprost na scenie. Skąd ta różnica?

Wśród wykonawców, którzy grają na instrumentach, tyłko kotsumi i ōtsuzumi grają siedząc na stołeczkach, a pozostali grający na flecie i bębnie, siedzą w stylu japońskim na podłodze sceny. Jest kilka teorii na temat powodów tego faktu, ale jeden ważny powód jest taki, że główny aktor (shite) występuje w masce (omote). Z powodu maski ma bardzo wąskie pole widzenia. Nie widzi tego, co jest na górze, na dole, ani po prawej i lewej stronie, a tylko widzi to, co jest na wprost. Dlatego, żeby mógł sprawdzić swoją pozycję i kierunek ruchu, musi mieć coś na wysokości wzroku. A więc jeśli kotsumi i ōtsuzumi siedzą trochę wyżej, to stanowią dla niego punkt orientacyjny.

Czy mógłby Pan powiedzieć, co konkretnie robił pan w Polsce?

Pierwszy raz pojechałem do Polski głównie na występy, chociaż były także warsztaty. Wtedy bardzo zainteresowałem się Polską i w następnym roku, i znowu w następnym roku pojechałem do Polski na warsztaty, chociaż mnie nie zapraszano. Na bębenku kotsuzumi nie gra się w pojedynkę, zawsze gra się z chórem i innymi instrumentami, więc sam nie mogłem przedstawić spektaklu. Dlatego przeprowadziłem warsztaty.

Jak reagowali Polacy, kiedy pierwszy raz wystąpił Pan na scenie w Polsce?

To zależało od osoby, ale byli i tacy, którzy popłakali się z emocji. Zdziwiłem się, że podczas warsztatów pojawiły się bardzo fachowe pytania. Było dużo miłośników Japonii i wszyscy wykazywali wielkie zainteresowanie.

Zauważyliśmy, że w Ryokurankai Polskiej Grupie Nō jest wiele kobiet. Czy w Polsce więcej kobiet niż mężczyzn interesuje się teatrem Nō?

Ogólnie nie odniosłem takiego wrażenia, ale wśród członków Ryokurankai faktycznie jest dużo kobiet. Kiedy pomagały mi na warsztatach, to były tylko kobiety. Sadzę, że to dlatego, że mężczyźni mają inną wysokość głosu i starano się ujednolicić chór.

Jak reagują Polacy na Nō w porównaniu z Japończykami i ludźmi z innych krajów?

Sądzę, że ma wielkiej różnicy, ale jak wcześniej powiedziałem, Polacy bardzo interesują się Japonią i oglądają teatr Nō z zainteresowaniem. Myślę, że interesuje ich Nō, ponieważ jest elementem japońskiej historii i tradycji.

Jakiej reakcji oczekuje pan od widzów teatru Nō?

Wystarczy, że są cisi i skupieni podczas przedstawienia, a poza tym myślę, że każdy może odbierać Nō po swojemu. Na warsztatach wdzięczny jestem, jeśli słuchają z zainteresowaniem.

W jakim kraju czuł pan najlepszą reakcję ze strony publiczności?

To jest trudne pytanie... Jeżeli mowa o o przedstawieniach, które pozostawiły po sobie wrażenie, to w Turynie we Włoszech i Montrealu w Kanadzie. Tam mogłem dobrze poczuć reakcję i podniecenie publiczności.

W jakim kraju lub regionie było najwięcej widzów?

Nie pamiętam zbyt dobrze, ale pewnie to zależy od liczby osób i miejsc, albo od wielkości sali. Myślę, że największa była sala w Turynie.

Dlaczego pan tak często występuje za granicą?

Po prostu od zawsze lubię podróżować. Poza tym mój mistrz nie lubi samolotu, więc nie przyjmuje pracy za granicą i dlatego chyba stosunkowo często taka praca przekazywana jest mnie.

Do jakiego kraju chciałby pan jeszcze pojechać, w jakim kraju chciałby pan wystąpić?

Chyba powinienem odpowiedzieć „do Polski”, prawda? Szczerze mówiąc, chciałbym pojechać do tych krajów europejskich, gdzie jeszcze nie byłem. Ale jeżeli mnie zaproszą, pojadę wszędzie.

Czy widział pan przedstawienia współczesnego teatru Nō (shinsaku Nō) i jaka jest pańska opinia na temat nowego stylu w teatrze Nō?

Tak, oczywiście! W świecie teatru Nō są różni ludzie. Jedni są negatywnie nastawieni do takiego nowego stylu, inni - pozytywnie. Ja myślę, że warto, by istniał taki nowy styl. Historia teatru Nō liczy sześćset albo siedemset lat, ale zanim powstał, prawdopodobnie prowadzono różne poszukiwania. Dlatego myślę, że odtąd też potrzebne są różne próby, żeby teatr Nō trwał dalej jako żywa sztuka.

Na czym, według pana, polega urok teatru Nō?

To jest trochę trudne pytanie, ale myślę, że dużym urokiem jest napięcie powstające w przedstawieniu jako żywym teatrze, inaczej niż w wypadku zapisu takiego jak film, telewizja lub telenowela. Mówiąc bardziej skomplikowanie o tym napięciu, w sztukach popularnych albo w sporcie zwykle bywa tak, że jeden reżyser albo redaktor wyznacza jeden cel, do którego wielu ludzi dąży. A w teatrze Nō nie ma absolutnego lidera, czyli dyrektora albo reżysera. Dlatego zależnie od własnej woli, artyści swobodnie grając swoją rolę oddziałują na siebie nawzajem i z tego rodzi się żywe napięcie. Tu jest wielka różnica.

Nō jest jedną z tradycyjnych sztuk japońskich. Jaką rolę chciałby pan, żeby teatr odgrywał Nō na świecie?

Po pierwsze po prostu chciałbym, żeby ludzie na świecie poznawali japońskie rzeczy, a wśród nich teatr Nō, który jest tradycyjną sztuką. Żeby mieli z nimi bezpośredni kontakt. A używając wielkich słów, chciałbym, żeby przez to różne kraje lepiej zrozumiały nawzajem swoje różnice albo punkty wspólne i w końcu wszyscy ludzie przybliżali się do pokojowego świata.

W ramach zajęć polonistycznych wywiad przeprowadzili i przełożyli na język polski studenci polonistyki Tokijskiego Uniwersytetu Studiów Międzynarodowych (TUFS) : Yumeko Kawamoto, Naoko Koshizuka, Shun Kuwahara, Takaaki Matsumoto.

Rozmowa odbyła się na terenie TUFS. Naoya Toriyama jest uczestnikiem kursu języka polskiego TUFS Open Academy.