Współczesna pisarka Yōko Ogawa (ur.1962) cieszy się dużą popularnością w Europie, szczególnie we Francji, Niemczech i Włoszech. W Polsce ukazały się już przekłady dwóch jej powieści: Miłość na marginesie (2011) oraz Muzeum ciszy (2012) wydane przez wydawnictwo W.A.B. Yōko Ogawa otrzymała swoją pierwszą nagrodę literacką (Nagroda „Kaien” dla Debiutantów) w 1988 roku za opowiadanie Agehachō ga kowareru toki (Kiedy zepsuje się motyl), jednak rozgłos przyniósł jej dopiero napisany w formie dziennika Ninshin karendā (Kalendarz ciąży), wyróżniony w 1991 roku Nagrodą im. Akutagawy. Publikowane kolejno zbiory opowiadań, powieści i eseje składają się na bogaty dorobek prozatorski Ogawy, liczący łącznie ponad 30 tytułów.

Ninshin karendā (Kalendarz ciąży) - cielesność monstrualna

Ninshin karendā to ponad 60-stronicowe opowiadanie napisane w formie dziennika. Jak sugeruje tytuł, mowa w nim o przebiegu pewnej ciąży. We współczesnej literaturze japońskiej temat ciąży pojawia się na tyle często, że można się pokusić nawet o wyodrębnienie „powieści ciążowej” jako osobnego gatunku, czego dokonała krytyczka Minako Saitō.[1] Powieściowa ciąża, szczególnie w utworach napisanych przez mężczyzn, ma najczęściej postać „ciąży niechcianej”, komplikującej dalsze losy bohaterów. Yōko Ogawaproponuje inny sposób potraktowania tego tematu.

Ninshin karendā przedstawia ciążę, która jako fakt społeczny jest powszechnie akceptowana, a nawet pożądana - młoda mężatka spodziewa się pierwszego dziecka. Nie ma w opowiadaniu powikłań obyczajowych ani moralnych, para nie jest skłócona z rodzicami, a przyszły ojciec to solidny technik dentystyczny. Wszystko wskazuje na to, że mowa tu o ciąży „chcianej” i nie będącej niemiłą niespodzianką, mimo to utwór wzbudził pewne zaskoczenie i dezaprobatę, a jednocześnie wiele młodych czytelniczek w Japonii wykazało zrozumienie dla „sposobu odczuwania” prezentowanego przez narratorkę opowiadania.[2]

Narratorką i autorką „kalendarza ciąży” jest młoda kobieta opisująca przebieg ciąży swej starszej siostry. Nie poznamy imion żadnej z kobiet, wiadomo, że narratorka jest studentką, mieszka razem z siostrą i jej mężem, tworząc nietypowy układ rodzinny. Siostry zostały wcześnie osierocone. Dziennik obejmuje okres ponad ośmiu miesięcy, kończy się wraz z narodzinami dziecka. W jego treści ciąża zostaje wyłączona ze stereotypowego ciągu przyczynowo-skutkowego (małżeństwo-seks-ciąża-dziecko-rodzina), łączącego poszczególne etapy w życiu siostry i staje się niejako zjawiskiem odrębnym, tworzącym własny przedział czasowy. Narratorka pomija, a nawet kwestionuje oczywisty udział męża siostry w całym procesie, oddzielając w ten sposób ciążę od sfery seksualności. Od pierwszego spotkania z przyszłym szwagrem nie potrafiła sobie wyobrazić, że ten „cherlawy mężczyzna” ma zostać mężem jej siostry. W całym opowiadaniu nie odgrywa on większej roli, jest postacią marginalną i bierną. W centrum uwagi znajduje się osoba ciężarnej siostry, której zachcianki są skrzętnie spełniane przez pozostałych domowników.

Fizjologiczny aspekt ciąży jest przyjmowany przez narratorkę z powściągliwie wyrażoną niechęcią. Przez znaczną część ciąży siostra ma niepohamowany apetyt: „Wydaje się, że całe jej istnienie zostało połknięte przez apetyt.”(52). Obżarstwo w połączeniu ze zmianami sylwetki zachodzącymi w wyniku ciąży prowadzi do coraz większej otyłości i nieestetycznej deformacji ciała siostry i pozbawia ją dotychczasowej urody.

„Siostra wyraźnie staje się coraz grubsza. Wraz z uwypuklaniem się brzucha, następuje gromadzenie się tłuszczu na policzkach, szyi i palcach oraz wokół kostek nóg. Zmętniałego, białawego, pozbawionego sprężystości tłuszczu. Nie jestem przyzwyczajona do widoku otyłej siostry, więc gdy pojawia się przed moimi oczami jej sylwetka, której kontury rozmyły się i obwisły, czuję się niepewnie. Siostra zupełnie nie zwraca uwagi na odmianę swego ciała, tylko ciagle uparcie je, więc nie mogę się wtrącać.(63)[3]

Charakterystyczne jest stwierdzenie narratorki „nie mogę się wtrącać”. Postawa podporządkowania się biegowi przemian fizjologicznych i wyobrażeniom na temat tego, jak należy traktować ciężarną kobietę, obejmuje całą trójkę bohaterów opowiadania. Wydaje się, że bohaterami rządzi „cenne ciało” (taisetsu na karada) siostry. Już w początkowej części opowiadania pojawia się to określenie, używane zwykle w odniesieniu do kobiety w ciąży przez osoby z jej otoczenia.[4]

Siostra narratorki zachodząc w ciążę utraciła swą podmiotowość, jej tożsamość osobista zachwiała się, siostra stała się „cennym ciałem”, które przejęło kontrolę nie tylko nad nią, ale i nad pozostałymi domownikami. Tak postrzegana, niejako autonomicznie funkcjonująca cielesność kobiety ciężarnej, nie spotyka się w opowiadaniu z afirmacją, jest raczej monstrualna i przerażająca. Przyszła matka, chociaż regularnie uczęszcza do lekarza i wykonuje wszystkie standardowe przygotowania do porodu i macierzyństwa, pozostaje w niepokoju i niepewności.

„Spuściła wzrok na wystający brzuch.

- W żaden sposób nie mogę pojąć tego, że stworzenie, które się tutaj samowolnie rozrasta, jest moim dzieckiem. To jest takie abstrakcyjne i nieokreślone, ale nieodwołalne i nie da się przed tym uciec. Rano, zanim się obudzę, kiedy powoli wychodzę z głębokiego snu, jest taki moment, kiedy wydaje mi się, że nudności, szpital M., i ten wielki brzuch, i to wszystko razem wzięte to złudzenie. Ach, to był tylko sen - myślę sobie i wpadam w wesoły nastrój. Ale kiedy się do końca obudzę i spojrzę na swoje ciało, już jest po wszystkim. Robi mi się ponuro nie do wytrzymania. Boje się spotkania z niemowlęciem, sama to wiem.” (68)

Siostra nie tylko wyraża swój strach przed nieuchronnością macierzyństwa, przed noszonym we własnym ciele Innym, ale także wyraźnie stwierdza, że stan ten pozbawia kobietę wolności wyboru, nakłada nią odpowiedzialność, której bohaterka się boi i nie potrafi z góry zaakceptować.

„To nie jest wcale takie proste i piękne. Jak już ze mnie wyjdzie, to czy będę tego chciała czy nie, stanie się moim dzieckiem. Przecież nie mam swobody wyboru. Nawet jeśli będzie miało czerwoną plamę na pół twarzy, albo zrośnięte wszystkie palce, albo będzie bez mózgu, albo będą to bliźnięta syjamskie...” (69).

Słowa te podają w wątpliwość bezwarunkowość miłości macierzyńskiej, czy też wrodzony charakter instynktu macierzyńskiego. Pisarka wyraźnie eksponuje pesymistyczną stronę samopoczucia ciężarnej kobiety, ale mimo wszystko postać siostry to wizerunek typowej młodej kobiety, która przeżywa wątpliwości związane z pierwszą ciążą. Nie buntuje się przeciw roli matki, ale też podchodzi do swej ciąży w sposób raczej chłodny i nie przejawia radości.

Mające się urodzić dziecko jest dla wszystkich bytem zagadkowym i nierealnym.

„Kluczowym słowem, którego używam w myślach, aby uświadomić sobie istnienie dziecka jest ´chromosom’. W formie ´chromosomu’ potrafię je sobie wyobrazić. Kiedyś widziałam zdjęcia chromosomów, chyba w jakimś czasopiśmie naukowym. Wyglądały jak wiele bliźniaczych par larw motyla, ułożonych pionowo obok siebie. Owalne i podłużne larwy były zaokrąglone w sam raz tak, aby móc je łatwo uchwycić dwoma palcami: wskazującym i środkowym. Małe wgłębienia w ich skórze i jej wilgotna powierzchnia były wyraźnie widoczne. Każda para miała inny, właściwy sobie kształt. Były różne, jedne miały końcówki wygięte jak laseczki, inne były wyprostowane, równoległe do siebie, albo zrośnięte plecami jak bliźnięta syjamskie. Kiedy myślę o niemowlęciu siostry, wyobrażam sobie te bliźniacze larwy. W myślach obrysowuję kształty chromosomów niemowlęcia. (38).

Do końca opowiadania wyobrażenie płodu będzie utożsamiane przez narratorkę z obrazem chromosomów. W opowiadaniu Ogawy cielesność, rozpoczynająca się na bardzo podstawowym etapie komórkowym, jest warunkiem istnienia, ale i zagrożeniem dla tożsamości kobiety.

Cichy bunt

Ninshin karendā, jakkolwiek uwzględnia częściowo perspektywę bohaterki, to przede wszystkim opisuje zjawisko ciąży z punktu widzenia narratorki, która jest kluczową postacią w tym opowiadaniu. Typowa dla prozy Ogawy obserwacyjna postawa narratorki nie oznacza jednak całkowitej bierności i to właśnie działania narratorki wywołują zaskoczenie. Stłumione emocje dochodzą do głosu w formie pośredniej, a narzędziem ich wyrazu staje się dżem grejpfrutowy. Narratorka otrzymuje dużą ilość tych owoców w supermarkecie, gdzie pracuje dorywczo, i robi z nich dżem. Wiecznie głodna siostra pochłania dżem w wielkich ilościach, więc gotowanie dżemu staje się rutynowym zajęciem narratorki. Wkrótce narratorka przypomina sobie, że importowane grejpfruty są spryskiwane obficie środkiem konserwującym, który ma działanie rakotwórcze oraz niszczy ludzkie chromosomy. Dalej jednak gotuje dżem, a siostra go zjada. Do spokojnie toczącego się opowiadania wkracza element grozy.

„Ile w tym jest rozpuszczonego PWH...- przyglądając się dżemowi, powiedziałam do siebie w głębi duszy. Krytaliczna czystość dżemu, połyskującego przezroczyście w świetle jarzeniówki nasuwała skojarzenie z zimną butelką wypełnioną chemikaliami.W bezbarwnym szkle drgały substancje, które niszczą chromosomy płodu.

- Gotowe.

Mocno chwyciłam uszy garnka i odwróciłam się do siostry.

- Proszę, jedz.” (69)

Nie dowiemy się, co stało się z chromosomami niemowlęcia, ponieważ opowiadanie kończy się sceną, w której narratorka wchodzi do szpitala M. (jedno z charakterystycznych dla prozy Ogawy miejsc, w których świat życia styka się ze światem śmierci), gdzie odbył się poród, o którym nie ma relacji w kalendarzu ciąży. Kulminacja narracji toczącej się w coraz większym napięciu, nie przynosi rozwiązania zagadki zniszczonych chromosomów.

Pozornie podporządkowująca się wydarzeniom narratorka przyjmuje postawę negacji i cichego buntu, który rozgrywa się przede wszystkim w jej wyobraźni. Nie kontestuje otwarcie macierzyństwa, być może nie ma też odwagi, albo nie wypada jej krytykować zmian związanych z ciążą, która w sytuacji pokazanej w opowiadaniu, według społecznego stereotypu, powinna być przyjmowana jako fakt radosny (medetai). Narratorka nie znajduje jednak powodu do radości, wręcz przeciwnie, rodzi się w niej ciche okrucieństwo. Motywacją takiej reakcji jest między innymi wynikająca ze względów estetycznych niechęć do ciężarnego ciała siostry, która zostaje skierowana ku rozwijającemu się płodowi, niszczącemu piękno tego ciała. Otyłość, choć coraz częściej się ją spotyka, jest w Japonii źle widziana, szczególnie wsród młodych kobiet, na które presja (obsesja) estetycznego wyglądu oddziaływuje wyjątkowo silnie. W prozie kobiecej od lat 70. niejednokrotnie pojawia się też temat bulimii.

W nuklearnej rodzinie osieroconych sióstr opisanej w Ninshin karendā brakuje również zaplecza rodzinnego, np. starszych kobiet, które mogłyby ewentualnie podzielić się z młodą matką swymi doświadczeniami na temat radości płynących z macierzyństwa. O osmotnieniu i innych problemach młodych matek w japońskim środowisku wielkomiejskim oraz w rodzinach nuklearnych stosunkowo często mówi się w Japonii w związku ze zmniejszającym się przyrostem naturalnym.

Pisarka Eiko Matsumura, komentując nowelę Ogawy skłania się ku interpretacji psychoanalitycznej - w wyobrażeniowym obrazie płodu dostrzega projekcję osoby narratorki, a proces imaginacyjnego zatruwania płodu przez narratorkę odczytuje jako fikcyjną wizję samobójstwa, fantazję na temat autodestrukcji. (Matsumura 2006: 199-200). Narratorka, osoba zbyt prostolinijna, szczera i posłuszna, jest „grzeczną dziewczynką”, która chce zrobić coś okrutnie „brzydkiego”, ponieważ nie akceptuje ani jawiącej się przed nią rzeczywistości, ani swojej w niej roli. Wobec takiej interpretacji dziennik pisany przez narratorkę, który jest czytanym przez nas tekstem literackim, bez wątpienia mozna traktować jak symboliczną reprezentację nieświadomego, element obronnej działalności psychiki. Pojawia się pytanie: czyjej psychiki? Czy chodzi o psychikę narratorki czy też autorki, a może pisarka oferuje literacką terapię nerwic wszystkim przyszłym matkom w Japonii? Perspektywa narracyjna i sprawozdawczy styl zastosowane przez Ogawę sprawiają, że czytelnicy nie utożsamiają się łatwo z żadną z postaci. W triadzie autorka-narratorka-bohaterka zastanawiająca jest także rola autorki, niespełniającej roli instancji, która nadaje sens narracji. Pisarka z tematu ciąży uczyniła podstawę do stworzenia nieco tajemniczej i nierealistycznej opowieści „z dreszczykiem”. Temat kobiecej cielesności został wykorzystany do prowadzenia literackiej gry z wyobraźnią czytelników, do zadania im psychologicznej zagadki do rozwiązania.

Ukryte okrucieństwo nastoletniej dziewczynki w stosunku do małego dziecka jest tematem innego opowiadania Ogawy noszącego tytuł Daivingu pūru (Basen do nurkowania) z tomu Samenai kōcha (Niestygnąca herbata, 1990). Nastoletnia bohaterka znajduje przyjemność w szorstkim traktowaniu małej dziewczynki, w końcu karmi ją spleśniałym ciastkiem powodując zatrucie i konieczność hospitalizacji. Bohaterka czerpie przyjemność z takiego postępowania. Oba opowiadania Ogawy nasuwają skojarzenie z prozą pisarki starszego pokolenia Taeko Kōno (ur.1926), która pokazuje bohaterki odrzucające stereotyp kobiety-opiekunki i matki, a przyjmujące postać kobiety okrutnej, a nawet demonicznej. Ogawa nie posuwa się w swych opowiadaniach tak daleko jak Kōno, której proza obfituje w elementy sadomasochistyczne, ale cichy bunt narratorki Ninshin karendā także jest wymierzony w stereotyp kobiecej opiekuńczości, wynikający z idealizowania macierzyństwa.

W książce Onna to iu kairaku (Radość zwana kobietą) opublikowanej w 1986 r. Chizuko Ueno na podstawie przeprowadzonych badań socjologicznych stwierdziła, że obsesja macierzyństwa w Japonii nadal funkcjonuje, a bycie matką nie przestało być synonimem bycia kobietą. Dla większości ankietowanych przez autorkę kobiet motywacja do rodzenia dzieci wynikała z chęci zadowolenia męża i rodziny, tylko część powiązała ja z własną kobiecością (Ueno 1986: 104-106). W obecnych czasach, kiedy z powodu niskiego przyrostu naturalnego i starzenia się społeczeństwa japońskiego z obawą mówi się o jego przyszłości, społeczna ranga macierzyństwa nie ulega obniżeniu.

-----------------------------------

Powyższy tekst zawiera fragment eseju Cztery razy kobiecość. Tożsamość kobiety w wybranych narracjach Eimi Yamady, Banany Yoshimoto, Yōko Ogawy i Hiromi Kawakami, opublikowanego w tomie:  “Oblicza współczesnej japońskości. Literatura – film  – spektakl”, pod redakcją R. Siedlińskiego i I. Merklejn, Wydawnictwo PJWSTK, Warszawa, 2013